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L’oeuvre de Kirsten Mosher se présente sous la forme d’un miroir convexe couramment utilisé dans les magasins en libre-service pour dissuader les voleurs à l’étalage de passer à l’action en supprimant les angles morts (tout comme la carte qui l’occupe permettait de planifier la suppression des espaces blancs correspondants aux territoires vierges). Il est installé dans l’espace d’exposition comme il le serait dans un espace commercial mais sa fonction est parasitée et altérée par l’inscription d’une image obtenue en dépolissant la surface réfléchissante. Cette forme aveugle, à la manière de la tache dans la peinture de Tusek (la forme représentée selon des conventions cartographiques est surimposée comme un palimpseste à l’image mobile reflétée par le miroir sans pour autant partager ou créer une logique indicielle et un espace homogène communs), obstrue ou fait disparaître le point focal de l’image spéculaire. Grâce au cartel et au titre de la pièce, le spectateur sera invité à reconnaître une représentation du continent antarctique. Sachant cela, le tracé géométrique particulier qui l’environne évoquera alors intuitivement les systèmes de projection utilisés par certains types de cartographie et un avatar du motif de la grille maintenant banalisé par et dans un grand nombre de pratiques artistiques du XXe siècle (trop elliptique et inédit dans sa présentation pour ne pas prétendre atteindre une certaine pertinence plastique, trop reconnaissable et scientifiquement évocatrice pour n’être qu’esthétique).
Objet rectifié par l’adjonction d’une image engravée, le caractère évidemment dysfonctionnel de ce "miroir de surveillance de l’Antarctique" suppose une utilisation exclusivement symbolique de cette pièce où s’articule un discours politique, circonstanciel et "spécifique" : propos où l’économie des moyens comme signe militant de résistance s’appuie sur un détournement des moyens mêmes de l’idéologie, de l’économie et de l’art : des instruments et des images de connaissance, d’appréciation, de partition, de contrôle et de mise à disposition du temps et de l’espace. On appréciera, par ailleurs, la péremption esthétique irrésistible d’une pièce qui, en refusant dès sa conception toute espèce d’autonomie, devient pour elle-même la trace anecdotique de l’oeuvre ou du moment d’art qu’elle a été et qu’elle n’est plus, d’une manière qui n’est pas sans rappeler les reliques des performances, happenings et autres formes d’expression dont la temporalité est l’événementialité (en indexant son oeuvre à une conjoncture ignorante de l’art, Kirsten Mosher, aussi sensible, semble-t-il, à l’influence de Robert Smithson que de Hans Haacke, transpose, exaspère et radicalise la contextualisation et la transitivité qui définissent l’installation comme le produit formel d’une durée déterminée d’exposition et d’une dépendance manifeste au lieu du discours visuel. Cette obsolescence ou péremption de l’oeuvre est a posteriori le signe de son activisme politique et la garantie d’un rapport effectif de l’art et de la vie).

Que reste-t-il, se demandait Jean-François Lyotard, lorsque tous les objets sont frappés par l’irréalité du passage ? Et de répondre aussitôt : il reste la manière de présentation. Cette pièce de Mosher, à ce titre est exemplaire puisque deux types de discours et d’images de la nature et du monde y sont mis au service de revendications écologistes : ceux du contrôle capitaliste et d’une certaine cartographie occidentale au sein d’une oeuvre qui fut d’autant plus efficace qu'elle était volontairement symptomatique et se refusait à toute forme d’euphémisation "poétique" de ses références (cherchant l’univocité qui convient à la mise en demeure ou au signal d’alerte à l’instant de sa réalisation, conditionnée par un contexte et surtout une actualité disparue, il semble que sa valeur actuelle est sans doute plus documentaire que réellement artistique: dimension revendicative et statut documentaire combattus aujourd’hui encore par beaucoup en ce que leur hétéronomie relativise à terme la nature spécifiquement artistique de l’oeuvre et par ricochet, l’objectivité des critères de désignation esthétique.). Ainsi l’introduction de la carte dans l’espace de l’oeuvre n’est plus "une parabole de la peinture, réduite comme elle, jusqu’au XlXe siècle, à transposer le monde sur une surface plane en assignant un point de vue fixe sur le monde" (Marie-Ange Brayer) : s’inscrivant dans une tradition artistique propre au XXe siècle, celle de la "carte négative" marquée par l’absence d’inscription ou l’impossibilité plus ou moins absolue de leur représentation, l’oeuvre de Mosher devient d’abord "le vecteur d’une absence, en l’occurrence celle du site, d’un site originel"(Marie-Ange Brayer). Une absence anticipée qui, en étant ici synonyme d’une destruction prévisible cesse d’être purement fictionnelle pour devenir critique..

Le miroir de surveillance paraît avoir été utilisé en ce qu’il est l'envers de la fenêtre sur un ailleurs, un oeil indifférent renvoyant le spectateur à sa propre image, plus ou moins amputée (hors du cadre ou occultée par la carte : cette disparition de la personne dramatise, sans la sublimer, la désolation du paysage en lui attribuant une cause et joue sur les phantasmes d’extinction massive et de catastrophes typiques du XXe siècle), et n’invitant pas plus à une projection, à une fuite du réel ou une dérive subjective qu’à une quelconque forme d’empathie (le "style-sans-style" de Mosher garantissant la communication intègre de ce qu’elle souhaite énoncer). Tout au contraire, il introduit dans l’espace d’exposition un climat de suspicion et de culpabilité (chacun se surveille au lieu de regarder, chacun épie furtivement soi-même et les autres, se police, corrige sa conduite et se met en alerte pour ne pas avoir à agir, devient une partie de l’autorité d’un vaste dispositif "panoptique" qui annule toute distinction entre public et privé et fait de la défiance une forme particulièrement dévoyée de responsabilité éthique et de solidarité) et de paranoïa propice à la mise en place d’une rhétorique efficace de dissuasion, d’un "bruit de fond" (Don Delillo), où la terreur n’est plus nucléaire mais écologique : en polluant inconsidérément, la civilisation "creuse son trou", celui de la couche d’ozone qui commande la régulation de la température de la planète et protège les organismes vivants des rayonnements solaires mortels pour eux.

Mosher ne critique pas (seulement) l’omniprésence de la surveillance et ses images en elles-mêmes (ce qui était le cas d’un grand nombre d’oeuvres des années 80, dans la lignée d’une "critique de la représentation ",et influencées par la diffusion de la pensée de Foucault et de Baudrillard, du "Géant" de M. Klier aux installations de J.Sher) mais les emploie et les subverti à d’autres fins pas spécialement philanthropiques (une frange de l’écologie politique nord américaine souhaite programmatiquement préserver la nature de l’homme et non les réconcilier). La forme convexe du miroir évoque tout à la fois le fragment de la sphère terrestre, déplacée jusqu’à nous et mise sous nos yeux (la carte est "le miroir du monde"), mais encore un oeil énorme dont la disposition surélevée, suivant l’iconographie chrétienne, signifie un pouvoir et un jugement transcendantaux aussi indiscutables qu’inéluctables, et enfin le grand nombre d’autoportraits anamorphosés, monstrueux et fascinants, du Parmesan à Escher, Cette référence pourrait indiquer que ce qui est exposé s’adresse à chacun d’entre nous, en particulier et en conscience, plutôt qu’à une communauté humaine abstraite ou, à l’inverse, selon notre façon d’appréhender l’oeuvre, que nous préférons notre reflet marginal, mobile et corruptible à l’image qui est montrée, fiction de pérennité (puisque si l’image reste identique à elle-même comme relevé d’un territoire, la nature de ce dernier ne cesse de se modifier en se dégradant imperceptiblement).

Le dessin gravé à la surface du miroir emprunte aux vocabulaires particuliers de la cartographie et le fait verser dans le domaine de la signalétique et de l’avertissement (plutôt que de la prévention). Si le résultat ressemble à une carte (quelque chose comme une version moins schématique, mais plus fragmentaire des premières mappemondes en T/O). sa lecture, ou plutôt l’impossibilité de la lire en l’absence d’un code global, montre qu’il s’agit d’une image fantasque, allusive et fallacieuse de carte géographique (un des nombreux lieux communs de l’art de la seconde moitié du XXe siècle). Même une approche scrupuleusement formaliste de cette image ne peut que renforcer son caractère cartographique plutôt qu’artistique, et les renvois historicistes (vers le minimalisme, le hard edge, etc.) deviennent eux aussi sujets à caution : cet artefact apparaît alors comme indissociable d’une référence devenue inaccessible, en même temps évidente et énigmatique. La neutralité du dessin lui-même le rend peu démonstratif (et peu efficace politiquement), comme étranger au pathétique de ce qui est, par ailleurs, dénoncé : son inexpressivité contredit et occulte l’émotion ou le sentiment de révolte légitime qu’est censé produire le message véhiculé.

Mosher mélange subjectivement des images communes qui résultent de la perception directe du réel et d’autres qui encadrent et simplifient la compréhension de cette même réalité en se substituant à elle. Ce dessin est une addition d’éléments exclusifs provenant d’un seul domaine de la connaissance : chaque partie peut prétendre atteindre une certaine vraisemblance sinon une certaine vérité "géographique" puisque la référence est juste à chaque fois (différents systèmes sont cités sans déformations mais partiellement ; chaque système déforme de manière réglée, normative et réversible la réalité pour la rendre représentable, compréhensible et transmissible). Mais l’ensemble, trop disparate, échappe à toute appréhension cohérente, Il échappe à toute utilité (aucun renseignement sur une situation particulière ne transite par cette icône) et n’est en rien un reflet. Cette absence ostentatoire de point de vue unifié montre que l’intention de l’artiste est d’opérer dans l’urgence une dénonciation, de susciter une prise de conscience chez le spectateur, non d’esquisser des arguments pour une hypothétique et trop tardive réflexion. encore moins des solutions qui relèveraient de l’utopisme.

On sait, par le "récit autorisé" répercuté par sa galeriste, que Kirsten Mosher souhaitait au départ inscrire son dessin sur un support autre qu’un miroir de surveillance, Il s’agissait initialement pour elle de superposer ce motif du continent antarctique à quelques plaques d’égout de New-York dont le dessin (des étoiles à cinq branches intriquées les unes aux autres) ressemble à un "marteloir" indiquant les directions des principaux vents. Cette association produisait un horizon de connotations bien différent (sans parler des éventuelles relations avec une certaine sculpture minimale et post-minimale, comme du jeu avec la notion d’in situ ou de la redéfinition du sculptural comme volume, caractéristiques de certaines pratiques "féminines" de la fin des années 80 aux Etats-Unis) puisque les égouts témoignent de la gestion "rationnelle", de la maîtrise de l’évacuation des déchets et de leur nuisance : de leur déplacement, non de leur traitement... Le tout s’autorisant de l’indifférence ou de l’inconscience générales puisque cette installation devait probablement fonctionner en raison même de son invisibilité supposée, de son intrusion d’abord clandestine dans l’espace quotidien, de sa "présence discrète", de l’effet de surprise une fois découverte, à l’inverse de la version définitive. Ce projet visait sans doute, à l’origine, à donner une forme paradoxalement publicitaire à un refoulement proprement moderne celui d’une économie de la merde (Cf "histoire de la merde" de Dominique La porte), puis filant la métaphore de toutes les pollutions, et de leur discutable retour à la nature. Dans les deux cas cependant, il s’agit "d’incruster" l’une dans l’autre deux réalités distantes, deux types de représentation de ces réalités, d’établir visuellement et factuellement une relation réciproquement catastrophique et imprévisible entre ici et ailleurs..,

Sur la version exposée, une espèce de glyphe combine trois types de représentation normatives du monde, de plus en plus abstraites, et qui n’ont de sens, ne fonctionnent d’ordinaire que séparément : une qui s’applique à restituer conditionnellement les apparences; une autre qui produit une partition égalitariste; une dernière qui fabrique et s’applique à rendre visible le passage du temps.

Nous est donc montré une représentation forcément schématique du territoire antarctique en projection azimutale équivalente de Lambert (une "représentation" du socle continental, c’est-à-dire quelque chose d’absolument inaccessible au regard parce recouvert parfois jusqu’à trois kilomètres de glace), image peu familière dans la mesure où les projections les plus courantes se dispensent de figurer cette partie du globe ou ne le font que sous la forme d’un ruban méconnaissable, "irréaliste". Dans ce dessin, c’est le "reste’ du monde qui n’est pas spécifié par l’entremise de l’extrémité de l’Amérique du Sud (Chili et Argentine). Cette figure à la forme stomachale remarquable est enchâssée en l’état dans une suite de triangles équilatéraux typiques de la projection "dymaxion" inventée par l’architecte moderniste et utopiste américain Buckminster Fuller pour déterminer une répartition équitable des ressources énergétiques disponibles (cette projection morcelle les continents et produit des appariements singuliers. Elle intègre le continent antarctique de façon très différente du dessin de Mosher. On peut voir la "Dymaxion" en intégralité dans de nombreux tableaux de Jasper Johns). A cette variante de la grille ou "graticule’ (la combinaison géométrique des parallèles et des méridiens), icône récurrente de la Modernité, Mosher superpose 24 lignes rayonnantes qui correspondent aux 24 heures soit la durée d’une rotation complète de la Terre. Les données que communiquent ce graphique ne sont plus, à la différence des cartes, significatives, sûres, complémentaires et univoques : elles apparaissent aujourd’hui, pour le spectateur, strictement arbitraires ou conjecturales. Si nous sommes certains que l’intention de l’artiste était de faire naître une attention, une réaction à un problème donné et d’actualité (informations délivrées par d’autres médias, hors de la sphère artistique), rien ne garantit en outre qu’elle voulait produire un supplément ironique de signification ou un quelconque projet d’action plus ou moins vraisemblable qui garantisse une pérennité et une justification politique et artistique à son oeuvre.

Malgré la médiation d’une sculpture, d’une image. de son installation dans un lieu d’art et dans une collection publique, autant d’aspects qui sont culturellement associés à la durée et au patrimoine, c’est à la lumière des lectures qui sont faites des événements et des productions symboliques de l’urgence ne visant qu’à l’obtention d'un consensus émotif initial (Zaki Laïdi) seul capable de forcer l’apathie et la désinvolture des sociétés occidentales contemporaines qu’il faudrait interpréter, presque restaurer, cette oeuvre. Déplorant la fragilité d’un écosystème irrémédiablement altéré, c’est désormais, en lieu et place, à la sienne propre que nous affronte cette pièce...

Cette oeuvre nous intéressera d’abord:

- Pour l’économie de moyens qui la distingue et pour les redéfinitions de l’oeuvre (en n’étant plus autonome d’emblée, mais en le devenant) et de la sculpture (genre auquel elle n’appartient plus vraiment, même si on prend en considération l’ouverture initiée par le "ready-made" et les nombreuses influences formelles qui semblent l’informer) auxquelles elle participe.
- On s’attachera aussi à sa mise en situation, son ‘installation" qui parait exiger de l’oeuvre qu’elle "marche" (et qu’elle "s’use"...), qu’elle soit "en fonction", état qui suppose que les éléments qui la composent, les codes qui accompagnent ceux-ci hors de la sphère de l’art, demeurent littéralement inchangés et ignorant, précisément, de leur extraction, de leur déplacement et de leur utilisation dans le monde de l’art, conservent leur dimension usuelle ou instrumentale (ce qui n’est pas le cas de la majeure partie des oeuvres qui ont recours à des objets détournés, préalablement débarrassés comme le disait Kurt Schwitters, de leur "poison". A ce titre, pour mesurer les connotations afférentes au support utilisé, et bien que partageant des prémisses comparables, on verra le travail de Guillermo Kuitca). Cette "utilisation" d’objets "sans qualité" ou de conventions constituées par d’autres domaines de compétences dans le cadre d’un discours personnel, d’une "phrase" (JC Royaux) permettra d’aborder au besoin, les différents types d’appropriation des objets quotidiens et leur "remploi" dans le champ artistique (emprunt, citation, parodie, détournement, mix, etc) qui renouvelle ou dérive la notion de "composition".
- On pourra aussi évoquer ce qu’impliquent l’addition, la superposition et la dépendance de plusieurs types de registres, de pratiques ou de techniques qui s’excluent historiquement (ready-made, gravure et installation, figuration et abstraction, image et volume dans le cas cette pièce) pour constituer une oeuvre qui ambitionne d’illustrer, de soutenir, d’exposer et un propos.
- On pourra aussi insister sur la manière contournée qu’à cette oeuvre de délivrer un certain nombre d’informations sans équivoque, préférant le mutisme (lorsque ses motivations ne sont plus discernables et compréhensibles, lorsque l’oeuvre est devenue "obsolète") à l’anecdotisme de spéculations interprétatives (devenue hermétique pour qui ne reconnaît pas les intentions qui ont présidées à son élaboration, l’extrême simplicité visuelle de cette pièce ne peut être que décevante).
- On pourra aborder par l’entremise de cette oeuvre les relations plus ou moins familières, plus ou moins cryptiques, plus ou moins antagonistes (surtout au XXe siècle), parfois aussi de subordination pure et simple, de l’art et de la politique, de l’art comme berceau ou véhicule d’une idéologie.
- On profitera surtout de cette oeuvre en ce qu’elle autorise des propositions faisant appel aux outils, aux méthodes, aux savoir-faire et aux productions d’autres disciplines (histoire, géographie, instruction civique, technologie, documentation, etc.) et permet de s’assurer d’une utilisation intentionnelle de savoirs et de compétences disparates.

acrosurfer

le premier qui verra tout ce texte aura su qu'il aura bcp de boulot a faire lol alors je te conseille une chose, fait poster paragraphe par paragraphe, ça serai plus rapide et tu pourra monter ton texte tout seul en collant le tout.