princesse56

L28-35 : la fonction sociale de Mateu a changé; désigné globalement comme le guardian Mateu, il est devenu maintenant le piromano Mateu. Avec ce substantif, le narrateur , qui a interrompu ici le dialogue, l’espace d’une phrase, introduit dans le récit l’isotopie lexicale du feu : à l’agent de l’action (el piromano) s’ajoutent l’instrument de l’action ( el mechero) et l’action elle-même (apagar, encender, calentar). Ce dernier verbe, vu l’interet que Mateu porte à la criadita (amour) ou à la «*gorda*» Artémise (haine);
,n a-t-il pas ici les connotations érotiques ou belliqueuses que calentar peut prendre en espagnol ?
En 2 phrases (la 1 ère d’une 60taine de mots, et la seconde plus courte), Mateu nous livre sa conception philosophique de l’art. L’expression continue d’être très populaire : constructions relevant de la parataxe, emploi de formes d’insistance à fonction expressive et exprimant un jugement de valeur (Eso es lo malo, que…., no hay forma de …, lo unico que…A ver si…), interpellation du destinataire (ve usted, senor Ranz), typologie simpliste pour définir les personnages (la chica, la vieja, la gorda), déictiques (asi, ahora), tournures familières, voire vulgaires (qué pinta la vieja…., si se la bebe de una puta vez…).Ceci crée une forte opposition par rapport au récit, dans lequel la narrateur exprime en privilégiant l’hypotaxe, les parenthéses, les mots savants, mais c’est précisèment l’opposition de ces deux styles (et de ces deux mondes) qui donne sa dimension humoristique à l’extrait. Une lecture du discours de Mateu au deuxième degrés ajoute au comique du passage, grace a quelques jeux de mots un peu faciles : emploi de pintar dans un sens familier et figuré («*jouer un role*»), alors qu’on attendrait le sens propre, a propos d’un tableau ; glissement syntaxique possible de puta, qui peut devenir par hypallage une insulte adressé a Artémise.
Par sa corpulence et par les réactions qu’elle suscite, Artémise/ Sophonisbe, actant à part entière dans le récit, est le pivot spatial du texte. C’est bien un personnage pictural pour Ranz; mais Mateu se réfère à ellle comme il le ferait pour une personne réelle. Elle d’impose au premier plan du tableau («*el unico que se ve es a la gorda…..*»), tandis que les autres personnages s’organisent en fonction d’elle. De part et d’autre du «*miroir*», pourrait on dire, Mateu (tourné vers elle : A Ranz no lo miraba ) et la jeune servante lui présentent briquet et coupe , dans des attitudes similaires (bras tendu, immobilité). Dans le fond de chacune des pièces qui composent ce double espace, se tiennent deux autres personnages : Ranz à l’entrée de la salle du palais du Prado et la vieja del fondo, dans l’ombre, au fond de la salle du palais d’Artémise. Faut il en eux deux actants symétriques, s’opposant à la tache qu’accomplissent la servante et Mateu (destruction par le poison ou par le feu de la grosse Sophonisbe )? Les attitudes figées du gardien et de Ranz, liéez à l’anecdote racontée, deviendraient aussi fonctionnelles sur le plan de la structure du récit : ellles seraient la condition d’une parfaite mise en abyme spatiale et narrative.
L36 - 41 :Dans une longue phrase dont Mateu est le sujet grammaticale, le narrateur commente l’attitudedu gardien, avant de livrer sa réflexion concernant l’interprétation du tableau, sous la forme d’une longue parenthèse dans un style très conceptista. Des le début du paragraphe, Mateu n’est plus un guardian, ni un piromano; les deux syntagmes en apposition qui adjectivent Mateu commencent tous deux par un hombre. Un homme pour qui, paradoxalement, l’expérience professionnelle (veinticinco anos en el Prado), celle des ans (sesenta anos) et la connaisance de la Peinture (acostumbrado a lo que es la pintura) ne servent à rien face à cette œuvre de Rembrandt. Le passage du singulier à l’universel, de l’expérience de Mateu à celle de tout spectateur prend donc la forme d’une pare,thère, forme close, syntaxiquement indépendante et régie par des codes différents de ceux du récit : il s’agit d’un commentaire savant , davantage adapté à un essai qu’a un roman. Mais le narrateur s’identifierait il à son père au point d’en usurper la fonction ? Construit sur le recours à l’antithèse (vida/muerte), aux répétitions (entender, distancia, entre….)et aux isotopies lexicales (un muerto - la muerte; morirse-matarse; aumentar-dilatar), ce commentaire tres conceptuel oppose (un mundo de distancia) et rapproche ( nombreuses conjonctions de coordination, parallélismes de construction)les deux personnages antiques réunis sous un seul visage.
Derriere le paradoxe (distancia entre….dilatar (la vida)y matarse), c’est le problème de l’image fixe qu e pose le narrateur . Le terme espagnol qui traduit «*arrêt sur image*»(congelacion) , ne renvoie t il pas aux méthodes cryogéniques de conservation des corps ? La jeune servante et Saskia gardent la pose depuis 3 siècles, allondent (dilatan) indéfiniment un instant qui ne sera suivi d’aucun autre ( A ver si (…) puedo ver a la chica si se da la vuelta, dit Mateu). Peine perdie; Mateu n’insuflera aucune vie à ces corps peints en les réchauffant avec son briquet : la distance qui sépare la prolongation presque infinie de la vie ( ou de l’apparence de vie) et la mort soudaine ( le mouvement arrêté en plein vol) n’aura que l’épaisseur de la toile.
L 42-47 : Dans les dernières lignes du texte, Ranz s’enferre dans un raisonnement qui se trouvait logique (Ranz todavia no renuncio a razonarle : ’Pero comprenda…’, mais qui prend la forme d’une tautologie : ’las tres estan pintadas, no lo ve usted ?, pintadas. Comprenda que ….esto es un cuadro. Un cuadro.’L a repeticion de ces deux mots clès n’a d’intérêt que par rapport a un principe de réalité que Mateu ne posséde plus : le tableau a cessé d’etre un objet physique. Et Ranz conclut en se placant par rapport à l’horizon d’attente du gardien (‘esto no es una pelicula’), à savoir la culture populaire de l’homme du Xxéme siècle (Usted ha visto mucho cine), pour qui l’illusion de mouvement est venue enrichir depuis 1895 l’illusion référentielle produite par les images.
La réponse de Mateu est à la fois comique et pathétique. Marias joue à nouveau avec le double sens du langage ; cargarse, a le sens figuré familier de «*tuer*» (Mateu s’obstine !), mais le lecteur cutivé, impressionné par la masse imposantz de Saskia, imaginera avec un sourire le pauve gardien portant sur ses épaules celle qu’il appelle si bien la gorda. Enfin, acariciando la tela connote un contact physique et sensuel, auquel invitent les images, avant de nous livrer leur froide, plane et frustrante réalité.

Conclusion : Episode secondaire dans le roman , raconté sur un ton mineur, plaisant, mettant en scène une galerie de personnages dont la raideur obstinée est source de comiqque, cette page de Javier Marias est aussi un exercice de style : role ambigu du narrateur (proximité / distance par rapport à l’aventure de Ranz), mise en abyme, jeu sur les différentes formes de fiction (roman, peinture cinéma), contraste socioculturel prononcé entre les protagonistes, permettant de mieux comprendre le personnage central de Corazon tan blanco, le père du narrateur…
D’une théatralité figée, cette scène dont le tempo semble ralentir désespérément , transpose dans la prose narrative ce qui constitue la caractéristique de l’image fixe : dialogues dans une langue familière et commentaires savants introduisent la durée dans le temps suspendu du récit. L’originalité du passage est de lancer des ponts entre différentes formes de narrativité ; le risque était de traiter sérieusement un théme largement galvaudé, car depuis Alonso Quijano, en passant par Mme Bovary, nombreux sont les personnages de romans qui succoment à l’illusion romanesque. Javier Marias choisit la distance et l’humour. Cependant, l’épisode n’est pas gratuit; il lui permet d’aborder périphériquement et ironiquement ce qui constitue le secret du roman, et que l’on ne découvrira qu’au terme de la lecture. Mais nombreux sont les lecteurs de ce best seller qui auront souri en relisant le passage, en voyant comment Ranz s’obstine à sauver des flammes une femme peinte, lui dont on sait maintenant qu’il a réussi à se débarrasser de sa première épouse en incendiant sa maison. Entre la vie et les icônes , l’historien d’art à fait son choix !
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