princesse56

La accion no adelanto. .Inmobil, el Guardián Mateu mantene su Encendedor encendido acerca de un lienzo muy famosa, en una sala desierta del museo del Prado, un poco después la cerrada. El Conservador Ranz; el padre del narrador, intenta de lo siswati pero el guardian, toma de locura, Transgride el prohibido (su papel es proteger las obras maestras y no les quemar) y despues numerosas Décadas al servicio del museo; (:Cede a la ilusión ) esta pasando del otro lado del espejo, all donde las imagenes fijas estan considerado animarse donde las ficciones se convierten en realidades.
El contraste entre los comentarios sabios del narrador y la voz popular, a veces vulgar , de Mateu, anaden del humor a una situacion ya grotesque por ella misma : (posiciones cuajadas) de 2 protagonistas, (Ahora al cabo de brazo o detrás de la espalda) su objeto (Emblemático respectivo); (Encendedor para uno ), Extintor pesado para el otro). Estan enfrente de una escena (También) fijados, (El pintado por Rembrandt al poner en juego protagonistas de la Antiquidad quel el narrador presento en las paginas (Las precedentes, y que ya tratan con familiaridad para el narrador del relato.. Debajo de (les traits) de Saskia, l’épouse del pintor , los (Historiadores) del arte han creado reconocer Artémis (IV siglo antes de J.-C) (s’apprétant a beber una copa Conteniendo las cenizas)de su hermano y (Esposo) Mausole - cenizas mezcladas con vino, segun Cicéron - , o bien Sophonisbe, hija (De un general cartaginés), que fue en primero (la esposa) de Syphax lluego, después (La derrota) de este ultimo (Frente a las tropas de Escipión ) el africano, (Fue obligado) de casarse con Massinissa, (Al cual) pregunta , en regalo (de noces), una copa de pez.
Publicado entre Todas las almas (1989) et Manana en la batalla piensa en mi (1994), Corazon tan blanco es el septimo novela de Javier Marias (Madrid, 1951), uno de los novelistas representativos de la novela literatura espanola (con Munoz Molina, Llamazares, Millas…). En este novela, un narrador (intradiégétique, joven casado y (interprete de profesion, mezcla el relato de su propia historia a la descubrimiento de (celle) de su padre, (Historiador de artes a las tomas), en el extrato elegido, con un (subordonné récalcitrant).


Al doble relato propone ( a la historia de Mateu y Ranzse anade gracia ( Tiene la postura abyme pictórico), (celle) de Artémise/ Sophonisbe , (Mediatizado por el narrador principal), coresponde un doble sistema (actanciel).En el primer sistema, el sujeto , Mateu, personage (Completamente) secundario en la (Intriga) de la novela, ‘(est mû) hacia un objeto (Sorprendente) (Destruir ) el cuadro (Que es considerado) lo proteger; su locura(la angustia que (voue ) a una gorda mujer pintada (Es el destinatario principal), y solo el fuego podria (Apaciguar) esta fuerza que lo (Tenazas). La ausentia de (Testigos) y (La maquina calentante), (auxquEL) Ranz (Oposera sólo su extintor pesado), el poder (Irrisorio) (Del raciocinio lógico) y un conocimineto (Cierta del alma humana), que el lector va a descubrir en las paginas siguientes. (Un sistema segundo viene se emboiter para en el shéma): el personaje (pinta) (ficcion en la ficcion)(Va a beber la copa(corte) que le tiende(alarga) una joven a criada) ?La vieja senora , en la obscuridad (est elle) (Un coadyuvante o un opositor) ?Que sera el desenlace ?(El cumplimiento de un rito mortuorio) ?(La mort elle-même ?Pero la parada sobre la imagen (Pintada (ficcion 2)Y las pausas narrativas quien constituen los comentarions del narrdor (fiction 1) Disminuyen el tiempo, Suspenden la evolución del relato a un momento (crucial), mantiene asi el lector En un suspenso engalanó no hacerse de allí comico.

L1 - 6 / Designadas por su nombres en general (Mateu , Ranz) o (Su estatuto por informe al narrador (mi padre), los dos protagonistas (Pronuncian una pista de tenis) dialogo, introducen por verbos al (Pasado simple. Pero entre esos dos tiempos (Puntuales) (dijo, respondio), (Una intervención bastante larga del narrador), (al imperfecto), (Viene para retrasarse la respuesta dando algunas informaciones (Contextuales). El final de la (Frase) (comprobar que seguian intactas) (Prepara el terreno engalanó la respuesta sorprendente de Mateu : «*No estoy pensando en quemarlo.*». La perifrasis verbal Reenvía aquí una actividad interior contrario a la impresión producida por él(ello,ella) (comentario del narrador) : un tono muy natural y desapasionado. El campo semantico de quemar (Denota el incendio posible que aniquilaría la función naturelle De conservación limpia del museo), mientras que (El connotaion ) passionnelle Del término(plazo) se opose al privativo de desapasionado.
(El incendio) de la obra del arte es un tema que no sorprende) el lector cultivado. (Del incendio de Rome por Néron Al de Pavillon de Oro Contado por Mishima, El transgressison del entredicho poderoso que constituye) la destrucción lugar o de un objeto a carácter a menudo consagrado(coronado) o por lo menos fuente de una fascinación profunda es fuertemente asociado con la naturaleza meme de la obra artística.. ¿ Además, cómo no evocar el espectro del incendio de las antiguas colecciones reales españolas conservadas en Prado? Recordemos que Alcazar de Madrid fue destruido por el fuego, al XVIII siglo, con una parte de los jefes de obra acumulado por Habsbourg.
Pero toda el arte de Javier María consiste aquí en evitar el tratamiento serio de lo que puede aparecer como un( =tópico)=PONCIF, en provecho de una anécdota sabrosa, una pausa humorística en el servicio del relato


L7-18 el estafette del narrador es aqui mas Aclara : Mi padre, contaba, podria haberle dado un golpe en la mano….le caractére omnicient de ce est en réalité du a une construction métadiégétique : es el relato de Ranz a su hijo que celui-ci nos transmite, et les paroles, les faits,mais aussi le monologue intérieur du père nous restitué, sans que l’on puisse toutefois parlerr de discours indirect (contaba aparece como Un inciso , Y no como un verbo que subordina )ou indirect libre (point de marques d’oralité ou de rupturre dans le discours citant, mais une réappropriation du contenu narratif du père par le fils interpréte ).
Tres movimientos sucesivos, d’ampleur similaire, componen el parafo; trois solutions virtuelles al problema, dont aucune ne sera satisfaisante. En las tres oraciones principales, Mi padre queda sujeto de verbos traduisant La hipótesis o la reflexión (poder al conditionnel, y dos veces pensar al Pasado simple).pero a cada vez Una proposición adversativa (introdujida por pero)viene destruir el plano échafaudé por Ranz. Las 3 construcciones lo these / antithese no desembocan en ninguna síntesis, Pero sobre el pathetique de los personajes. El efecto accumulatif, reforzado por el polysyndéte, da la impresión de que las (caras) cuajadas del cuadro, van a ponerse en movimiento, bajo el efecto de las llamas. Podemos anadir El pléonasme (unico Rembrandt de mano de Rembran.dt), Alusión detrás de la paradoja al impresionismo de los cuadros atribuées à tort En el maitre holandés, et remise en cause ces dernières années
Los 3 propuestos scenarios, ninguno satisfará a Ranz:agir único pondría en marcha la cólera de Mateu: escoger de esperar podría ser interminable (la aliteración de vocales abiertas y consonantes connota, por el répetition de estas sonoridades, el alargamiento de la operación, con los encendidos repetidos por el encendedor de gas: al mechero no recargable se le acabara la carga); Por fin, pedir de la ayuda(ayudante) implicaría el sacrificio del cuadro(tablero), que se iría a humo. On peut constater que Ranz, dans la diégèse, se pose los mismos problemas que el autor de la novela aux prises avec sa ficcion, ou bien al lector actif, cherchant à encontrar un desenlace. Aucune des trois variantes ne sera réalisée, aucun des scénarios ne sera tourné. Pero durante este tiempo, el lector impatient subit ce ralentissement du tempo; il ressent l’attente à l’histoire racontée, retient son souffle….entre deux sourires provoqués par le cote grotesque de la situation et un niveau de langue exagérément savant (un ejemplo : ardiendo sustancies bituminosas)

L 18-27 : Es el contraste de niveles de langues que da a este segundo pedazo de diálogo toda su vivacidad. «*Estoy harto de esa gorda*" Responde Mateu a la cuestión de Ranz. L’emploi d’un terme qui, au sens propre, signifie la satiété*» (harto) y del abjetivo gorda, utilisé ici como substantif, nos situa sobre un plan del physico y de la alimentacion., fréquent dans le langage parlé. L’utilisation du déictique esa, qui prend dans ce contexte un valoir dépréciative, renvoie à une situation d’énonciation facile à interpreter, mais qui va donner lieu cependant à un va-et-vient entre la voix de Mateu et celle du narrateur . 2 lectures del arte s’opposent dans ese passage : celle del narrador , qui se situe dans le droit fil de celle de son père, une lecture savante, iconologique, ; celle de Mateu, immédiate ,anecdotique, qui relève des apparences( esa gorda, la criadita, et plus loin dans le texte, la vieja del fondo).A ces modes de perception iconique correspondent deux façons de s’exprimer que le narrateur (interprète de professions) traite ici comme s’il s’agissait de deux langues différentes, l’une d’inspiration orale, imagée, et l’autre littéraire
Les deux paraphrases du narrateur reformulent en termes choisis (no aguantaba pour estoy harto);,nomment (Artemisa), complètent les ellipses (ésta gorda y lleva perlas pour esa gorda con perlas), donnent des précisons (al cuello y sobre la frente)…Ce commentaire didactique et redondant, comique par excès de pédantisme, permet de mettre en évidence, a contrario, le peu de distanciation dont fait preuve le gardien passionné dans sa lecture du tableau. C’est cette même distance entre l’univers socioculturel de Mateu et celui de Ranz (et de son fils) qu’expriment les trois adjectifs qui qualifient la réponse de Ranz : burlona, sorprendida, logica.

L28-35 : la fonction sociale de Mateu a changé; désigné globalement comme le guardian Mateu, il est devenu maintenant le piromano Mateu. Avec ce substantif, le narrateur , qui a interrompu ici le dialogue, l’espace d’une phrase, introduit dans le récit l’isotopie lexicale du feu : à l’agent de l’action (el piromano) s’ajoutent l’instrument de l’action ( el mechero) et l’action elle-même (apagar, encender, calentar). Ce dernier verbe, vu l’interet que Mateu porte à la criadita (amour) ou à la «*gorda*» Artémise (haine);
,n a-t-il pas ici les connotations érotiques ou belliqueuses que calentar peut prendre en espagnol ?
En 2 phrases (la 1 ère d’une 60taine de mots, et la seconde plus courte), Mateu nous livre sa conception philosophique de l’art. L’expression continue d’être très populaire : constructions relevant de la parataxe, emploi de formes d’insistance à fonction expressive et exprimant un jugement de valeur (Eso es lo malo, que…., no hay forma de …, lo unico que…A ver si…), interpellation du destinataire (ve usted, senor Ranz), typologie simpliste pour définir les personnages (la chica, la vieja, la gorda), déictiques (asi, ahora), tournures familières, voire vulgaires (qué pinta la vieja…., si se la bebe de una puta vez…).Ceci crée une forte opposition par rapport au récit, dans lequel la narrateur exprime en privilégiant l’hypotaxe, les parenthéses, les mots savants, mais c’est précisèment l’opposition de ces deux styles (et de ces deux mondes) qui donne sa dimension humoristique à l’extrait. Une lecture du discours de Mateu au deuxième degrés ajoute au comique du passage, grace a quelques jeux de mots un peu faciles : emploi de pintar dans un sens familier et figuré («*jouer un role*»), alors qu’on attendrait le sens propre, a propos d’un tableau ; glissement syntaxique possible de puta, qui peut devenir par hypallage une insulte adressé a Artémise.
Par sa corpulence et par les réactions qu’elle suscite, Artémise/ Sophonisbe, actant à part entière dans le récit, est le pivot spatial du texte. C’est bien un personnage pictural pour Ranz; mais Mateu se réfère à ellle comme il le ferait pour une personne réelle. Elle d’impose au premier plan du tableau («*el unico que se ve es a la gorda…..*»), tandis que les autres personnages s’organisent en fonction d’elle. De part et d’autre du «*miroir*», pourrait on dire, Mateu (tourné vers elle : A Ranz no lo miraba ) et la jeune servante lui présentent briquet et coupe , dans des attitudes similaires (bras tendu, immobilité). Dans le fond de chacune des pièces qui composent ce double espace, se tiennent deux autres personnages : Ranz à l’entrée de la salle du palais du Prado et la vieja del fondo, dans l’ombre, au fond de la salle du palais d’Artémise. Faut il en eux deux actants symétriques, s’opposant à la tache qu’accomplissent la servante et Mateu (destruction par le poison ou par le feu de la grosse Sophonisbe )? Les attitudes figées du gardien et de Ranz, liéez à l’anecdote racontée, deviendraient aussi fonctionnelles sur le plan de la structure du récit : ellles seraient la condition d’une parfaite mise en abyme spatiale et narrative.
L36 - 41 :Dans une longue phrase dont Mateu est le sujet grammaticale, le narrateur commente l’attitudedu gardien, avant de livrer sa réflexion concernant l’interprétation du tableau, sous la forme d’une longue parenthèse dans un style très conceptista. Des le début du paragraphe, Mateu n’est plus un guardian, ni un piromano; les deux syntagmes en apposition qui adjectivent Mateu commencent tous deux par un hombre. Un homme pour qui, paradoxalement, l’expérience professionnelle (veinticinco anos en el Prado), celle des ans (sesenta anos) et la connaisance de la Peinture (acostumbrado a lo que es la pintura) ne servent à rien face à cette œuvre de Rembrandt. Le passage du singulier à l’universel, de l’expérience de Mateu à celle de tout spectateur prend donc la forme d’une pare,thère, forme close, syntaxiquement indépendante et régie par des codes différents de ceux du récit : il s’agit d’un commentaire savant , davantage adapté à un essai qu’a un roman. Mais le narrateur s’identifierait il à son père au point d’en usurper la fonction ? Construit sur le recours à l’antithèse (vida/muerte), aux répétitions (entender, distancia, entre….)et aux isotopies lexicales (un muerto - la muerte; morirse-matarse; aumentar-dilatar), ce commentaire tres conceptuel oppose (un mundo de distancia) et rapproche ( nombreuses conjonctions de coordination, parallélismes de construction)les deux personnages antiques réunis sous un seul visage.
Derriere le paradoxe (distancia entre….dilatar (la vida)y matarse), c’est le problème de l’image fixe qu e pose le narrateur . Le terme espagnol qui traduit «*arrêt sur image*»(congelacion) , ne renvoie t il pas aux méthodes cryogéniques de conservation des corps ? La jeune servante et Saskia gardent la pose depuis 3 siècles, allondent (dilatan) indéfiniment un instant qui ne sera suivi d’aucun autre ( A ver si (…) puedo ver a la chica si se da la vuelta, dit Mateu). Peine perdie; Mateu n’insuflera aucune vie à ces corps peints en les réchauffant avec son briquet : la distance qui sépare la prolongation presque infinie de la vie ( ou de l’apparence de vie) et la mort soudaine ( le mouvement arrêté en plein vol) n’aura que l’épaisseur de la toile.
L 42-47 : Dans les dernières lignes du texte, Ranz s’enferre dans un raisonnement qui se trouvait logique (Ranz todavia no renuncio a razonarle : ’Pero comprenda…’, mais qui prend la forme d’une tautologie : ’las tres estan pintadas, no lo ve usted ?, pintadas. Comprenda que ….esto es un cuadro. Un cuadro.’L a repeticion de ces deux mots clès n’a d’intérêt que par rapport a un principe de réalité que Mateu ne posséde plus : le tableau a cessé d’etre un objet physique. Et Ranz conclut en se placant par rapport à l’horizon d’attente du gardien (‘esto no es una pelicula’), à savoir la culture populaire de l’homme du Xxéme siècle (Usted ha visto mucho cine), pour qui l’illusion de mouvement est venue enrichir depuis 1895 l’illusion référentielle produite par les images.
La réponse de Mateu est à la fois comique et pathétique. Marias joue à nouveau avec le double sens du langage ; cargarse, a le sens figuré familier de «*tuer*» (Mateu s’obstine !), mais le lecteur cutivé, impressionné par la masse imposantz de Saskia, imaginera avec un sourire le pauve gardien portant sur ses épaules celle qu’il appelle si bien la gorda. Enfin, acariciando la tela connote un contact physique et sensuel, auquel invitent les images, avant de nous livrer leur froide, plane et frustrante réalité.

Episodio secundario en la novela, agradable tono, dirigiendo una galería de personajes cuya rigidez es fuente de comico, esta página de Javier María es también un ejercicio de estilo: role ambiguo del narrador (proximidad / distancia con relación a la aventura de Ranz), , juego sobre las diferentes formas de ficción (novela, pintura cine), el contraste sociocultural pronunciado entre los protagonistas, permitiendo comprender mejor al personaje central de Corazon casca blanco, el padre del narrador
De un théatralité cuajado, esta escena cuyo tiempo parece ir más despacio desesperadamente, transpone en la prosa narrativa lo que constituye la característica de la imagen fija: diálogos en una lengua familiar y comentarios sabios introducen la duración en el tiempo suspendido del cuento(recitado). La originalidad del paso(pasaje) es lanzar puentes entre diferentes formas de narratividad;
Numerosos son los personajes de novelas que succoment a la ilusión novelesca. Javier María escoge la distancia y el humor. Sin embargo, el episodio permite abordar périphériquement e irónicamente lo que constituye el secreto de la novela, y lo que se descubrirá sólo al término(plazo) de la lectura. Ranz se obstina en salvar de llamas a una mujer pintada, él sobre quien se sabe ahora que consiguió desembarazarse de su primera esposa incendiando su casa. ¡ Entre la vida y los iconos, el historiador de arte a elegido!

aurelie77

me llamo kaidy newman tengo quince anos